"Ismer" er sådan nogle til tider ganske praktiske mærkesedler, som kunsthistorikerene kan sætte på kunstværker for at sætte dem ind i en sammenhæng og se dem som en del af en udvikling. Det har ikke altid været lige naturligt at behandle kunst sådan. I oldtidens Ægypten blev der over en periode på flere tusinde år frembragt kunst inden for én og samme tradition. Billeder og skulpturer så ud på én bestemt måde, og en kunstners dygtighed afhang af, i hvilken grad han kunne gøre denne tradition til sin egen og give den det fineste og bedst udførte udtryk.. At viske tavlen helt ren og prøve noget ganske nyt og aldrig før set var ikke noget, der faldt nogen ind på den tid. For mangen en moderne betragter kan den måde at bedrive kunst på forekomme ulidelig stiv og snærende; ægypteren vil sikkert tilsvarende synes, at vor tids kunstner, der kun har sig selv at tage hensyn til, må svæve i et goldt og øde intet, når der ikke er en stor og rig kultur, der som et andet kraftværk forsyner én med den åndelige impuls, der er nødvendig for at kunst kan opstå, og som viser én den vej, der er at følge.

Det er i renæssancen, at interessen for kunstneren som nyskaber begynder at tage form. I første omgang er det muligheden for at gengive virkeligheden mere realistisk, der flytter grænser - perspektivets love udforskes, og kunstnerne arbejder med lys og skygge, anatomi og forkortning, for at kunne fremkalde illusionen om et virkelighedstro sceneri. Der, hvor betegnelser, der ender på "-isme", første gang dukker op, er i forbindelse med kunstnere, der i en eller anden grad søger noget andet og mere end bare den virkelighedstro gengivelse: manierisme, kalder man Tintorettos dramatiske brug af perspektiv og farver, og op mod år 1800 opstår nyklassicismen, som dyrker en ophøjet og idealiseret verden, inspireret af antikkens Grækenland.

Det er henimod slutningen af 1800-tallet, at det for alvor tager fart med ismerne. Realismen (bl.a. Gustave Courbet), som søger at gengive virkelighedens fattige, udslidte bønder og arbejdere uden at romantisere deres barske tilværelse. Impressionismen (bl.a. Claude Monet), som i stedet for at nørkle med detaljer, som vi i praksis sjældent får øje på, sætter rene, klare farver på lærredet i grove strøg og prikker for at fremmane det lysflimmer, som vi i virkeligheden ser omkring os. Symbolismen (bl.a. Pierre Puvis de Chavannes og Paul Gauguin), der fremstiller drømmeagtige, mytiske motiver, der ikke skal gengive nogen ydre virkelighed, men derimod give skikkelse til det indre liv. Ekspressionismen (bl.a. Emil Nolde og Ernst Ludwig Kirchner), der med tykke, kraftige farver lader hånt om realismen, for i stedet først og fremmest at skabe stærkt udtryksfulde værker. Fauvismen (bl.a. Henri Matisse og Andre Derain), der tager ekspressionisternes farveeksplosion og gør den til et forfinet festfyrværkeri. Kubismen (bl.a. Pablo Picasso og Georges Braque), der opløser hverdagslivets genstande og så at sige maler dem som set fra alle sider på én gang. Surrealismen (bl.a. Max Ernst og Yves Tanguy), der fortsætter, hvor symbolisterne slap og fremmaner visioner af sindets drømmeliv.

Navnene på disse ismer opstod gerne mere eller mindre tilfældigt; impressionisme var oprindelig en hånlig bemærkning fra en anmelder, der så viste sig at hænge ved en række kunstnere, der mere eller mindre arbejdede hen imod de samme mål. Men omkring år 1900 var mange kunstnere blevet særdeles bevidste om, at de skabte noget nyt, og at et kunstværk ikke bare var noget, der kunne hænges op og beundres; det var også noget, der i sig selv var med til at definere, hvad der egentlig var kunst. Grænserne for denne definition blev konstant flyttet. Impressionisternes øjebliksbilleder førte til, at lysflimmeret tog over og nærmest udviskede ethvert spor af et genkendeligt motiv, og så var det jo en nærliggende tanke at stille spørgsmålet: hvorfor skal et kunstværk egentlig overhovedet forestille noget? Og hvis det skal, hvad er så kriterierne for den "rette" gengivelse?

En overordentlig stor del af det 20. århundredes kunsthistorie har at gøre med disse spørgsmål. Mest radikalt er de velsagtens blevet stillet inden for den retning, der er kendt som dadaisme. Her var der i allerhøjeste grad tale om kunstnere, der var sig bevidst, at de udgjorde en retning, og udforskningen af spørgsmålet om, hvad kunst egentlig er, blev her fuldstændig styrende for de håndgribelige genstande, der nu engang kom ud af anstrengelserne. Navnet var i sig selv en kunstnerisk manifestation - det er ikke en tilfældig betegnelse, men noget kunstnerne selv fandt på. Det er afledt af fransk dada, der betyder kæphest, ud fra en tankegang om, at hva’ fa’en, et eller andet skulle man jo kalde sig, det gjorde alle andre, og det ene navn kunne vel være så godt som det andet. Ifølge anekdoten blev navnet fundet ved tilfældigt opslag i en ordbog. Selve kunstværkerne var oftest det mindst væsentlige - de fleste af dem blev udstillet og smidt væk, og de eksisterer ikke længere - til gengæld kan mange museer i dag fremvise kopier. Bedst kendt er Marcel Duchamps pissoirkumme, som blev lagt ned og udstillet, signeret med et af kunstnerens pseudonymer, "R. Mutt". Endnu mere radikalt var måske hans flasketørrestativ, som der intet som helst var gjort ved: kunstneren udstillede en masseproduceret ting uden at have gjort noget overhovedet andet end at stille den et sted, hvor man normalt forventer kunst og ikke køkkenudstyr.

Mere radikalt kan det dårligt blive, og alligevel har kunstnere siden da kredset om dette deres eget navlepilleri - spørgsmålet om, hvad det egentlig er for noget, de selv går og laver. Det giver selvfølgelig en ret forudsigelig vekselvirkning; nogle sætter en grænse for, hvad kunst kan være, bør være eller skal udrette - andre ser det som en udfordring og overskrider grænsen. En kunstner skaber en køligt beregnet verden af klare, minutiøst udførte former; en anden slynger farve på lærredet nærmest uden at vide, hvordan det kommer til at se ud. En tredje maler lærredet fuldstændig ensfarvet, den yderste konsekvens af billedet som en flade. En fjerde udfordrer denne linje ved at smøre farven så tykt på, at den står i relief, eller ved at skære huller i lærredet. Og bedst som kunsten har frigjort sig fuldstændig fra ethvert krav om at skulle ligne noget, er der så en kunstner, der provokerer ved at male fuldstændig naturtro og realistisk.

Ind imellem er der så dem, der i stedet for al denne selvrefleksion i stedet skaber en kunst, der skal formidle et eller andet budskab. De mexicanske murmalere som f.eks. Diego Rivera eller de anerkendte kunstnere i Det Tredje Rige og i Sovjetunionen havde alle en bestemt politisk dagsorden, der gennemsyrede deres værker. Også dadaisternes blæsen på enhver konvention for, hvad kunst egentlig var, kan ses som en besk kommentar til det komplet meningsløse vanvid, som Europa var kastet ud i i årene 1914-18.

Sådan kan tendenserne bølge frem og tilbage, afløse hinanden, definere sig selv som hinandens modsætninger. Form kontra indhold, plan kontra spontanitet, fælles virkelighed kontra personlig oplevelse, personligt udtryk kontra masseproduktion. Men fælles for det alt sammen er en kunst, der hænger sig i udviklingen. Kunstneren skal tage stilling til samfundsudviklingen, eller skal skabe en kunst, der siger noget nyt, der i sig selv er en del af udviklingen, en kunst, der kan defineres ud fra og i modsætning til en foregående strømning. Denne udviklingstanke har ligget og luret siden renæssancen, men den er først for alvor blevet en regel i sig selv med det 20. århundredes galopperende isme-mani. Spørgsmålet er, om ikke den har haft sin tid.

Denne konstatering er der selvfølgelig også blevet en isme ud af: post-modernisme. Det er måske især et litterært begreb, men det kan sådan set bruges inden for alle kunstarter. Det dækker over den påstand, at de store fortællingers tid er omme. Alt er prøvet, alt er blevet fortalt. Det, der er tilbage, er friheden til at sammenstykke kulturhistoriens vraggods efter eget forgodtbefindende. Det kunne ligne en frihedserklæring - kunstneren er løst fra forpligtelsen til at definere sig ud fra ismernes vejskilte - men det er blot et nyt slaveri, hårdere end nogen nok så dogmatisk retning kunne udtænke det.

Umberto Eco giver en rammende beskrivelse af postmodernismens betingelser. Hans eksempel er den belæste mand, der elsker sin lige så belæste udkårne afsindigt, hvilket han, som elskende til alle tider har gjort det, gerne vil fortælle hende. Men han kan ikke sige "jeg elsker dig afsindigt", for det er allerede både sagt og skrevet, ordene har mistet deres jomfruelige oprigtighed. Hvad han i stedet som god postmodernist gør, er at citere forfatteren, der i sin tid skrev ordene. Kærlighedserklæringen må ske i form af en henvisning til den litterære baggrund, som de elskende deler.

Alt er prøvet, de store historier er fortalt. Fortæller vi dem igen, er det en henvisning, et intellektuelt spil; postmodernismens våbenmærke er anførselstegnene. Det er det ultimative slaveri af kravet om at skabe nyt, at være en del af en udvikling. Når alt nyt er skabt, er vi henvist til at citere det gamle.

Men hvilken kvinde ville falde for at blive bestormet med et citat? Når en kærlighedserklæring bliver et spørgsmål om at henvise til det allerede kendte, er den ikke længere en kærlighedserklæring.

Postmodernismen er et slaveri, hvor kunstneren, den elskende, mennesket opgiver sig selv helt og fuldt til fordel for den lidenskabsløse henvisen til det allerede skabte, tænkte og følte. Det kan kun lade sig gøre, hvis man stadig ligger under for kravet om at skulle skabe nyt, for at kunstnerens værk skal være det aldrig før sete. Men den elskende, der fortæller sin udkårne, at han elsker hende afsindigt, gør det uden tanke for, hvem der måtte have sagt det før, og hvor tit det måtte være blevet sagt. Kærlighedserklæringer kan ikke blive forslidte eller forældede; hvis de kan det, er de ikke kærlighedserklæringer. Det samme gælder kunst; intet kunstnerisk udtryk kan blive forslidt eller forældet, så længe det kommer af et menneskes brændende iver efter at skabe et værk. Dette må være humanismen inden for kunsten, hvis det overhovedet giver mening at tale om en sådan. Den humanistiske kunst kan aldrig være et krav om en bestemt form eller et bestemt indhold, for modsætningen vil altid kunne tænkes, og den vil være lige så ærligt et udtryk for et menneskes skabertrang. Men den kan heller ikke være et krav om nogen modsætning, for det er ikke en mindre ærlig skabertrang, om så den i sin form og sit indhold fortæller en historie, der er hørt tusind gange før.

Den ortodokse munk, der maler ikoner efter middelalderlige forskrifter uden at lægge antydningen af postmoderne historiebevidsthed i arbejdet, og hvis ideal er en fastfrossen bevarelse af den ånd, der i århundreder har gennemsyret hans kirke, er fuldt så meget en kunstner som dadaisten, der opløser enhver kendt konvention. Fantasy-tegneren, der detaljeret og præcist fremstiller krigere, elverfolk og drager i en naturalistisk stil fuld af såkaldt billige virkemidler for at fremmane forestillingen om at stå midt i en skræmmende og eventyrlig verden så langt fra køen i supermarkedet som tænkes kan, er fuldt så meget kunstner som den "Unge Vilde", der temperamentsfuldt smører sine rå farveudladninger ud over lærredet. Resultaterne af alle disse anstrengelser kan blive elendigt, sjusket, eller følelseskoldt, eller det kan blive det værk, der får det til at løbe koldt ned af ryggen på beskueren, af fryd, rædsel eller betagelse. Det store kunstværk. Men ingen kan på forhånd sige hvilken form eller hvilket budskab, der fører derhen. Det skal blot skabes af et menneske med den lidenskab, som mennesker nu engang har.

Christoffer Gertz Bech
Faklen.dk, januar 2004