Man kan ikke diskutere et publikums (teaterkritikkens) oplevelse af en forestilling, da denne er suveræn. Men man kan godt stille spørgsmål ved, om den type forventninger, som et publikum (en kritiker) har haft med sig ind i teatret til en given forestilling, om muligt hører en anden type teater til. I tilfældet "Torpedo under Arken" var der tale om, at to forskellige tilgange til teatret stødte sammen.

Det er her intentionen at komme ind på nogle af de forhold, der gjorde sig gældende i forbindelse med modtagelsen af den type teater (performanceteatret), som "Torpedo under Arken" skriver sig ind i. Det mulige møde imellem publikum (kritikeren) og "Torpedo under Arken" fandt nemlig dårligt sted, da publikum (kritikken) ikke til fulde forholdt sig kvalitativt anderledes til de spilleregler (genremæssige træk), som værket stillede op for sig selv. Det er ydermere tanken her at komme ind på nogle af de problemstillinger, som knytter sig til denne type teater og særligt dets manuskript; et performanceteater, hvis tekst skrives ind i et scene-rum, der er forholdt den ligestillede dramaturgi. Der er hermed lagt op til en fortsættelse af debatten, der gerne skulle berøre teaterfaglige spørgsmål om fortælleformer (dramaturgi) med afsæt i den aktuelle begivenhed i Skien.

Et teaterstykke, der fortæller en historie på traditionel vis, afstedkommer umiddelbart ingen forbehold omkring sit formsprog. Et teaterstykke, der derimod har sit formsprog som tema, må nødvendigvis aftvinge en reaktion fra sit publikum; dette er en del af den kunstneriske dagsorden, som stykket ønsker at sætte. Det er klart, at et publikum som til "Torpedo under Arken" uden en opmærksomhed på dette, kun vanskeligt kan forholde sig til forestillingen som et tilbud. Teatrets fortælletradition med rod i det gamle Grækenland, med Aristoteles` afhandling om tragedien udgør en fælles reference i vor kulturkreds. Det er vigtigt at gøre ophold ved, at denne kun er én ud af flere mulige.

Aristoteles definerer drama som en fortælling fortalt via "handlende personers handlinger" i modsætning til den "episke fortælling", som berettes af en sanger eller en historiefortæller. Fra Aristoteles har vi også begreberne "vendepunkt" og "krise". Ovenpå Aristoteles har man i klassisk forstand en europæisk tradition, der er bygget op om teserne om "tiden", stedets og handlingens enhed". I moderne tid er denne klassiske tradition forladt og erstattet med "den amerikanske berettermodel", som er grundlaget for langt de fleste film og fjernsynsserier. I moderne tid har først og fremmest Brecht sat spørgsmålstegn ved dogmet om, at en teaterforestilling skal være "dramatisk" opbygget: Han kaldte sin dramaturgi for "episk". Andre dramatikere har skabt værker, hvis dramaturgi kan kaldes "simultan", eller værker med en "cirkulær dramaturgi". Performanceteatret betjener sig ofte af det, man kunne kalde for en "ligestillet dramaturgi". Denne går i korte træk ud på at sidestille de forskellige udtryksparametre som lyd, lys, handling og tekst med hinanden.

Når teatergrupper, der laver performanceteater, arbejder med en forestilling, foreligger der ikke nødvendigvis et manuskript som udgangspunkt herfor. Et afsæt for en forestilling kan således være meget andet end et manuskript, f.eks. en ide, et rum eller et tema. Et manuskript kan for et performanceteater opnå forskellig karakter. Teksten kan eksempelvis komme til syne i forestillingen i en anden form end som replikker men f.eks. som en situation eller som et scenebillede.

En dramatiker, der skriver for performanceteateret, er at betragte som en slags installationskunstner, hvis betydning i samarbejdet med teaterensemblet ligger på et tekstligt niveau. Dramatikeren kan, imens at teksten skrives, befinde sig direkte i forestillingens rum sammen med performere, sceneteknikere, instruktør, scenograf m.fl. I fællesskab kan en forestilling blive til. En dramatiker, der skriver for performanceteatret, er ikke nødvendigvis optaget af at være sidste referent eller ophav til en forestilling. Selv om det ofte fremstilles sådan, er hverken forfatteren eller den traditionelle dramatiker - som beskrevet ovenfor - forfatter eller dramatiker i den skabende situation. Performanceteatret vil igennem sin tekst eksperimentere med måden hvorpå, at en teatertekst skrives.

I tilfældet "Torpedo under Arken" giver det dårlig mening at lede efter "smerte eller erfaringspunkter" såvel som en udviklingshistorie i en Aristotelisk forstand. Forestillingen "Torpedo under Arken"`s manuskript har karakter af at være et digt med teatrale momenter. Det kan beskrives som værende en "åben tekst" i den forstand, at den ikke udsiger alt, hvad der kan være at sige i den beskrevne situation. Som andre dramatekster "venter" den på sit "billede" eller forudsætter, at læseren selv producerer sit billede i sin fantasi. Teksten er billeddannende i sig selv, i dens poetiske billeder og i dens erindringssekvenser. Den er generelt episk, ikke dramatisk, i sin karakter.

Forestillingen "Torpedo under Arken" ville være et mødested for flere kunstformer som billedkunst og teater. Tekstbillederne fik i dens iscenesættelse lov til at stå som noget, som tilskueren kunne tage udgangspunkt i, for selv at producere sine egne "fantasibilleder". Der produceredes ikke "illustrationer" for tilskueren. Iscenesættelsen betragtede teksten som et materiale på linie med f.eks. lyd og lys. Ville publikum være med? Var det villigt til at følge det givne værk på værkets egne præmisser?

Efter begivenhederne på "Teater Ibsen" i Skien at dømme, var det ikke tilfældet.

Forestillingen "Torpedo under Arken" blev taget af plakaten efter fire dage.

En nylig opsætning af forestillingen i Drammen trak dog et stort, nyt publikum til sig ganske som, da stykket opførtes for åbne døre i Skien på den sidste spilledag. "Gratis - så kommer vi" var overskriften på en artikel herom i den norske avis Aftenposten. Teater er at betragte som et sprog, flydende, omskifteligt og i en konstant udvikling, og som man, for at kunne afkode og betjene sig af i al dets rigdom, udvikling og mangfoldighed, konstant må tillære og tilegne sig på ny. Dette fordrer en villighed og en indsats fra publikums (kritikerens) side også i form af at være opmærksom på, hvordan en fælles kulturarv normativt virker ind på os, når vi mener at vide, hvordan f.eks. en historie i teatrets rum skal fortælles. Vort forventningsapparat vanskeliggør akkurat muligheden for mødet med det, der er ude i et helt andet ærinde.

At tilegne sig et nyt sprog er aldrig gratis. At løbe risikoen for, at man som publikum ikke ser sig i stand til at afkode endsige forstå dette sprog, er at betragte som en investering i en udvidelse af sit teatersyn og i større forstand sit verdensbillede.

Størstedelen af det samlede teaterudbud i Europa udgøres af det teater, der er skåret over "Berettermodellen" og som deraf giver publikum, hvad de kender i forvejen.

Man kan sige, at en sådan teaterform i form af sin klassiske baggrund, er funderet i et verdensbillede, som ikke svarer til det aktuelle, som vi betjener os af i det ny årtusind. Det lykkedes ikke i Skien i tilfældet "Torpedo under Arken" at spille længe nok til, at forestillingens projekt kunne sætte sig igennem. Hvad der efterfølgende sættes op på den tomme scene kan vi kun gisne om. Det kunne være interessant om den verden, der opføres udenfor teatrets mure, fik sin plads i teatret også.

Gritt Uldall-Jessen
Faklen.dk, januar 2002